METROPOLI



EDITORIALE


Metropoli:

Le ragioni di una mostra

 


di Paolo De Simonis, Roberto Mancini *

    



















1. Legàmi

“Per me lo stupore è capire che non siamo soli. Mi stupisco quando mi rendo conto che l’emozione che provo io per una determinata cosa, secoli fa o anche pochi anni fa, un mese prima o nell’ultimo istante, l’hanno provata anche altre persone: che anche dopo altri la sentiranno. Credo che i pensieri non vengano concepiti ‘a solo’, ma che veniamo tutti attraversati da quei pensieri” .

Anche prima di farne parte condivideva quindi il nostro spirito di collana editoriale Paolo Delle Monache: presentatoci dal suo Maestro Franco Mauro Franchi  che a sua volta ci era stato suggerito da Paolo Staccioli . Collane non metaforiche, esotiche e locali, ha inoltre fotografato Andrea Varani  mentre a legami consanguinei rimanda la lunga fedeltà artistica di Giovanni, Flavia, Piero e Francesco Colacicchi . Aria di famiglia, di comunità aperta: connessioni e coincidenze volute per ridurre le distanze fra templum e forum favorendo disseminazione di bellezza in luoghi e modi anche non canonici. L’arte, è vero, sembra oggi presente ovunque. Discutibile, in senso proprio, L’estetizzazione del mondo di Gilles Lipovetsky e Jean Serroy : la realtà sarebbe andata “sempre più estetizzandosi attraverso gli oggetti collettivi (cioè i prodotti), che hanno preso il posto degli oggetti unici (ovvero le opere d’arte) [e] i fenomeni estetici non sono più separati e marginali, ma pienamente inseriti nei mondi della produzione, della commercializzazione e della comunicazione” . All’ homo oeconomicus si sarebbe dunque affiancato l’ homo aestheticus: ma non senza contraddizioni e asimmetrie di distribuzione. Téchne. Arti e culture dell’industria in Toscana lo sa bene e proprio per questo intende, come da suo Statuto, “Ampliare la conoscenza della complessa interazione tra industria, società e ambiente - Favorire l’azione di sostegno alla cultura in tutte le sue manifestazioni da parte delle imprese coinvolgendo direttamente e indirettamente gli imprenditori nella conservazione dei beni culturali ed artistici, librari e archivistici. - Proporsi con iniziative a sostegno degli artisti per l’individuazione e la creazione di spazi dedicati alla promozione e divulgazione delle loro opere” .

Il nostro spirito di collana, si parva licet, richiama in fondo quello delle collane di conchiglie che hanno circolato nelle culture del Pacifico e nei saggi socio-antropologici costruendo uno scambio simbolico di doni. Centrale il ruolo dello hau, lo ‘spirito della cosa donata’ che vuole tornare da dove è partito: “la cosa ricevuta non è inerte. Anche se abbandonata dal donatore, è ancora qualcosa di lui. [ ... ] È animata dallo hau, che insegue tutti i detentori”.


2. Situazioni

Delle Monache si lega alla nostra comunità di collana tramite la sua ricca individualità sempre disposta all’incontro e all’ascolto. “Il pensiero nasce dall’avere lungamente guardato: l’uno causa l’altro” . Dei fenomeni coglie la processualità, il loro comporsi in mappe dove i confini indicano zone di contatto molto più che di separazione. Dove non si è rassicurati o consolati ma resi consapevoli della fecondità dei ruoli instabili che non potendo aderire al senso comune lo confondono, a volte anche rovesciandolo o lacerandolo. In Diario rimuove i confini di una sua scultura dilatandola in schermo che accoglie la proiezione di Unfinished Italy, film di Benoit Felici. Ne è nata una frattura feconda tra codici linguistici, che li scardina aprendo opportunità altrimenti impensabili: “Stavi sostanzialmente dentro al film: quei volti, enormi, e qualunque suo personaggio che veniva distorto, deformato, diventando ogni momento un pezzo di anamorfosi… di volta in volta con dilatazioni e distruzioni, rendendo tutto più profondo. Non era tuttavia solo questo! Ti spostavi di mezzo metro e vedevi anche le ombre, precise, scandite, che trapelavano dalle varie casette, in un gioco di luci che era la pasta di questa struttura” .

‘Andare in pezzi’ esaltandone la parzialità: anche i corpi non appaiono mai interi. Crepuscolo, Nuvole, Zenit individuano non frammenti ma ‘parti per il tutto’ deformato: tra qualità della metonimia e quantità della sineddoche.

Pezzi anche di passato, che richiamano la classicità, mai fuori corso, delle rovine: revenant si dimostra via web questo culto romantico per il quale, a detta di Chateaubriand, “tutti gli uomini hanno una segreta attrazione” . Conta oltre un milione di followers, su Instagram, un profilo social “da seguire per ammirare i più bei luoghi abbandonati in tutte le diverse parti del mondo” .

Mnemosine, Memoria: dimensione che Delle Monache considera il suo filo di Arianna e pratica in accezione performativa. La memoria non essendo qualcosa che ‘sta’ per l’evento cui sembra riferirsi: ‘è’ essa stessa un evento, essenzialmente dettato, con Bartlett, da un incessante sforzo verso il significato . Per Juan de Aranda era “un escribano che vive dentro del hombre” , per dare senso al suo vissuto: un quid ‘che accade’, un’azione incessante e sempre contemporanea. Molto diversa dall’immagine platonica dell’anello/evento che lascia la sua impronta nella cera/anima. O da quella agostiniana della memoria come archivio, schedario, magazzino: l’installazione a livello biopsichico di impressioni determinate da eventi percepiti.

“Lo spazio che viviamo è una costellazione di incompiuti” . Il passato è in effetti anche uno sconfinato deposito di progetti futuri che attendono di compiersi, condannati nel limbo del ‘non ancora’: “un repertorio di possibilità non realizzate a cui attingere per ispirare il presente e le azioni da compiere” .

Sogno, Desiderio: “immagini che durante il sonno vengono all’animo”  e per le quali Lapassade propone, “anziché il concetto di alterazione di coscienza […] l’idea o l’immagine di una coscienza esplosa, aperta, altra da sé […] È la coscienza lucida ad essere seconda e ad essere mutilata. La coscienza cosiddetta alterata è al contrario originaria, è la coscienza dello stato primario”  che conobbe la sua prima rappresentazione pittorica in un acquerello del 1525 di Dürer .

In atmosfera onirica Delle Monache sviluppa anche la sua attenzione a fantastici skilyne metropolitani (Rosone, Tre scarpe e una scultura) segnati da improbabili convivenze spazio-temporali di campanili, cupole e grattacieli. Anche per valori cromatici li abbiamo sentiti vicini a quelli riscontrabili nella paesina, detta anche mota dell’Arno, pietra di Firenze e marmo ruiniforme, “di color giallastro, e talvolta verdastro, che sembra rappresentare ruine di vecchi edifizii […] e si taglia in piastre, o tavole rettangolari, colle quali si formano alcuni piccoli quadri, che allettano al tempo stesso l’imaginazione, e la curiosità dell’osservatore” .

La fama della paesina, già nota agli inevitabili Etruschi, è soprattutto legata, tra XV e XVI secolo, all’Opificio delle Pietre Dure. Collezionata ed esibita nelle Wunderkammern secentesche è stata infine anche ‘ritrattata’ da Breton, Bachelard, Baltrusaitis . Per Caillois, questa varietà di calcare alberese inscritta geologicamente in terra di Toscana era funzionale al suo progetto di ‘scienze diagonali’ mirato alla diluizione dei confini tra mondo fisico, intellettuale e immaginario .

Non solo. L’appiattimento spazio-temporale delle forme architettoniche assemblate da Delle Monache finisce in realtà per generare domanda di diverse storicizzazioni, puntuali quanto profonde: ho provato a immaginare ‘nuovo’, come appena costruito, lo scandaloso fuori scala, rispetto al precedente assetto medievale, della cupola del Brunelleschi che per pigrizia di visione siamo abituati a impastare nell’omogeneità della ‘storia di Firenze’. Ugualmente, ho ripensato agli Uffizi come sciagurato sventramento che ha distrutto, come le mine tedesche attorno al Ponte Vecchio, un prezioso tessuto di vicoli, chiassi e torri della civita vetus.

Immaginario casual, Il cherubino e l’albero: “Considero un volto il luogo in cui avvengono queste attività” . Paesaggi, urbani e non, come teste e facce di umanità. Per Simmel la mutevolezza di un panorama corrispondeva alla varietà degli stati d’animo dell’osservante. Correndo evidente rischio di genius loci, vecchio inquietante fantasma difficile da esorcizzare anche per il recente endorsement proposto da Hillman .

Nell’interpretazione più tradizionale corrisponderebbe a “una divinità impersonale che si limitava ad incarnare il senso del luogo, i suoi odori e colori, le sue parvenze, le sue magie, i suoni e le parole che ad esso imperscrutabilmente si legavano, cosicché attraverso le generazioni si perpetuava uno stile, un modo di vedere, di costruire” . Luisa Bonesio ne ha invece elaborato la genericità in una sorta di fisiognomica per cui presenza e attività umana letteralmente determinerebbero una ‘impressione’ nel paesaggio: ripensato soprattutto come ‘pratica dell’abitare’ attorno al principio di ‘limite’, di ‘finitezza aperta’ .

Impossibile, certo, non pensare a occhi e sguardi davanti alle innumeri porte e finestre ricavate da Delle Monache nelle facciate degli edifici con la tecnica del ‘traforo’: necessitano continui micromovimenti oculari per vedere oltre un limen che ostacola e comunica tra dimensioni diverse. Un ‘guardare attraverso’ che per li rami risale a Wittgenstein e alla ratio voyeuristica del Duchamp di Étant donnés: opera che “crea un’illusione e porta l’osservatore ad interrogarsi sui diversi livelli di realtà, finzione e apparenza che si sovrappongono, sulle contraddizioni della realtà, sull’arbitrarietà del rapporto soggetto-oggetto” .

Il soggetto, in Serendipity, osserva l’esterno protetto e imprigionato in una sorta di spazio cilindrico, canonicamente traforato, che evoca una torre: struttura muraria solida ed elevata ma esposta al variare di ogni vento interpretativo. Gli Etruschi erano anche detti Tirreni perché ‘popolo delle torri’: come si tramanda da Dionigi di Alicarnasso a glottologi ancora in corso d’opera.

Torre come faro di terra che orienta per la sua altezza e vigila, avvista, difende, comunica. Si chiude a volte fino a imprigionare: come da Rapunzel e Conte Ugolino.

Altezza implica radici profonde che legano terra e cielo: l’asse Io-Sé. Se, per quanto mi riguarda.

Altezza eccessiva e allora Babele, la presunzione umana punita: dal biblico Nemroth al cinese Cheou. Nei Tarocchi di Marsiglia, ‘torre’ corrisponde all’ Arcano Maggiore numero XVI ed è sinonimo di ‘rovina’.

Tesori malefici, frutto di imprese demoniache, nasconde la sua parte ctonia. “Non si può certo dimenticare che le Twin Towers erano il centro mondiale degli affari: World Trade Center” .

Auspici fausti ha invece riscontrato Delle Monache nell’ habitat della Ciemmeci, che ospita le sue opere. Per la sua luminosità expografica così come per la possibilità di interagire con mezzi e saperi professionali che vi operano: “è un luogo che ha una potenzialità di interazione molto forte, non predomina ma accoglie le opere. Unendo la loro tecnologia e un mio progetto abbiamo realizzato un nuovo lavoro, un rosone-merletto di architetture” . Una fabbrica quindi che è anche letteralmente vetrina in cui esporre l’intera filiera produttiva e ospitare collaborazioni esterne, tra merce e arte. D’altronde, un designer di allestimenti ha “scoperto che in qualsiasi città di qualsiasi paese i migliori negozi delle vie alla moda allestivano le proprie vetrine come i migliori musei” .

Anche le opere d’arte sono individualità viventi con loro particolari percorsi di carriera, bisognose o desideranti mutazioni di stato. Materie come oggetti e oggetti attori di vita sociale . ‘Cose’ in altri termini da considerar ‘persone’, dotate di storia di vita propria connessa con le infinite altrui all’interno di scenari culturali. Non sono soltanto ‘merci’: capita loro di doverlo essere in determinate e importanti quanto non esclusive fasi della loro esistenza. Ma da tale condizione possono entrare e uscire, in parallelo con la varietà delle vicende incontrate. Accade che da scambiabili diventino inalienabili, da portatori di funzioni pratiche passino a simboli, manifestazioni di memoria, affetti, appartenenze: “la merce non appare più come un semplice prodotto materiale ma rappresenta un processo culturale e cognitivo, un sistema di relazioni segnato da un costante cambiamento di condizione sociale” . L’identità, di uomini e cose, tradisce nei fatti il suo etimo, Non è affatto sempre idem ossia uguale a se stessa: conosce stagioni e mutazioni, investimenti sul domani e bilanci critici sul passato. Gli abiti prodotti dalla Ciemmeci così come le opere di Paolo Delle Monache. Ogni componente del prodotto finito continua a risignificarsi rispetto a nuove funzioni e interlocuzioni anche dopo la fine del ciclo produttivo cui segue quello del consumo. Funzionale e simbolico. La vita delle cose continua e si arricchisce ampiamente tramite e oltre la loro ‘vendita’: il negozio e il museo producono spesso doni che innescano più o meno dolci catene di scambio, vincolano alla reciprocità e si proiettano in futuri imprevedibili.

A tanto riguardo per l’oggetto dovrebbe corrisponderne almeno altrettanto per il soggetto percettore. Delle Monache, come ogni artista, sa bene di aver bisogno non solo dei connaisseurs. “Il ‘vero mondo’ delle mie opere sono le persone che le guardano, non importa se in una collettiva, in una personale o in una casa” . Questo suo ‘sentire’ è del tutto consonante con il grande dibattito ancora in corso circa l’abbattimento del great divide che separa il noi e il loro dell’incontro tra oggetti d’arte e pubblico. L’ intentio auctoris è ovviamente importante, così come le letture degli esperti, ma ancor di più lo è comunque ogni esperienza da parte di chiunque: “il ruolo di chi esperisce e comprende […] non è aggiuntivo rispetto alla determinazione dell’opera: non interviene a cose fatte, per restituire un significato già fissato, ma contribuisce attivamente a produrlo” .

Considerazioni di questo tipo non intendono prospettare un agghiacciante avvento dell’uguaglianza estetica verso il basso: perseguono semmai l’aspirazione ad una raffinata capacità di gestire al meglio differenze inevitabili interpretandole come relazioni generatrici di sviluppi sorprendenti. Davvero letteralmente straordinaria, in questa direzione, l’ottima pratica rappresentata da Brera, un’altra storia: sperimentazione messa a punto nell’omonima celebre Pinacoteca in sinergia con il MIBAC. In sintesi: dopo intenso periodo di formazione, un gruppo di mediatori museali provenienti da Bosnia, Brasile, Egitto, Filippine, Italia, Perù, Senegal, Taiwan e Ungheria sono divenuti ‘interpreti’delle prestigiose collezioni. E lo hanno fatto seguendo percorsi assolutamente inediti. I ‘nostri’capolavori sono stati illustrati dal punto di vista di chi e come li ha realizzata ma anche da quello di questi particolari interpreti: perchè ciascuna opera, dallo Sposalizio della Vergine al Quarto Stato, si connetteva a un significato, unico, legato al loro vissuto, alla loro storia. Attraverso chiavi di lettura senza bibliografia di settore la Pinacoteca ha guadagnato“nuove storie in grado di affascinare il pubblico italiano e straniero, favorire l’interazione tra visitatori di ogni provenienza culturale e rendere il museo un’istituzione più sensibile e attenta alla relazione con la collettività. L’opera dei mediatori non cancella il sapere tradizionale legato al ‘nostro’ patrimonio culturale, ma al contrario lo integra, lo amplia e arricchisce di nuove sfumature” .

E per Paolo Delle Monache “il punto è fare un grande racconto. Dopo la sua formulazione, però, avviene anche un prodigio: che racconti di te ma tante persone si riconoscono in determinate opere d’arte. Il prodigio sta nel fatto che quel racconto individuale si trasforma, non volutamente, in qualcosa di collettivo. Non è più l ’autoritratto di chi ha creato quel lavoro, ma di chi in quel lavoro si ritrova” .


3. πόλις e μητρόπολις

E questo racconto metropolitano del Delle Monache ha delle peculiarità, almeno per noi, modesti ‘osservanti’. Ha scritto James Graham Ballard: “la suburbanizzazione dell’anima ha devastato il nostro pianeta […] oggi conosciamo a malapena i nostri vicini, evitiamo quasi ogni forma di coinvolgimento civico e lasciamo allegramente che a gestire la società sia una casta di tecnocrati politici. La gente trova tutta l’intimità di cui ha bisogno nelle sale d’imbarco dell’aeroporto e nell’ascensore del grande magazzino. A parole sono tutti a favore dei valori comunitari, poi però preferiscono stare soli” .

È infatti nel cuore di certi spazi urbani che si realizza la più perfetta delle solitudini, ed è in certi quartieri cittadini che si manifestano le peggiori contraddizioni delle società post-industriali (o post-moderne), con una declassificazione dell’umano nei confronti della quale non sono estranee certe teorie architettoniche e urbanistiche. Non per niente uno dei più immani sconvolgimenti sociali del mondo contemporaneo è stato provocato dalla nascita delle metropoli, che sono mega-strutture in perenne espansione. È proprio in conseguenza del loro poderoso affermarsi che le città hanno perso di rilevanza e sono declinate, derogando così alla loro antica funzione di catalizzatrici sociali, e che si è determinato un irriducibile contrasto tra la città, come ente storicamente dato, e la metropoli come formazione neoplastica. E però la irriducibile alterità tra πόλις e μητρόπολις non è solo questione di ingombri spaziali.

La trasposizione dell’universo del costruito nella sua nuova ‘configurazione senza figura’; ovvero il passaggio che si è realizzato dalla città spazialmente circoscritta verso la iper-forma metropolitana equivale ad un cambiamento di paradigmi ed ha influito sulle regioni più sensibili della vita mentale e culturale degli individui. A ciò si aggiunga che, accanto alla metropoli fisica, esiste da qualche decennio anche un altro agglomerato, e cioè una megalopoli informatica che prolifera anch’essa incessantemente, e che spazia, senza alcun vincolo, rivolgendosi ad un pubblico illimitato, anzi, potremo dire, all’intero complesso degli uomini, i quali vivono loro malgrado - cioè anche non volendo o inconsapevolmente – grazie alle sue terminazioni digitali.

Metropoli è una parola ambigua e ingannevole, lo è sempre stata fin dal suo apparire in antico. Essa indica una realtà super-urbana costituitasi come città-madre rispetto alle colonie da essa fondate, e per molti secoli ha goduto di un certo prestigio, in quanto ‘madrepatria’ e terra di riferimento. Benché ogni madrepatria abbia sempre avuto un qualche corrispettivo ‘in negativo’, e qualche terra conquistata e dominata con metodi cruenti, grazie ai quali essa poteva ergersi come dominante. In definitiva ad ogni madrepatria sono sempre corrisposti territori suffraganei e coloniali i cui abitanti sono stati indotti a guardare alla dominante con quel rispetto che i vinti debbono ai vincitori. Era perciò destino che la metropoli acquisisse via via il significato sempre più negativo di potenza egemone, di entità lontana, aliena e persino avversa nei confronti di quei suburbia di cui pur si sostanziava. La metropoli è diventata perciò sempre più una madre degenere, la reificazione del mito di Cronos declinato al femminile.

Qui, nel distendersi, quasi fosse una trina sontuosa, la trama e l’ordito del costruito cittadino assumono il valore di enunciato simbolico, enunciato che esiste a posteriori rispetto alle singole tessere architettoniche – sintagmi - di cui si compongono queste opere. Alcune di esse ci mostrano celebri emergenze monumentali che si stagliano lungo un uniforme e infinito addossarsi di casupole sottoposte ad un montaggio con tecnica quasi musiva, e senza soluzioni di continuità. Tali figure nell’insieme formano un mezzo globo terrestre, quasi fosse una sezione di mappamondo, o per meglio dire, uno spaccato geostazionario di società.

Ma tali tessere determinano due tipi di enunciato, in quanto appartengono a due ben distinti ambiti di realtà, ovvero si riferiscono a fenomeni che si realizzano su scale diverse, e non tanto in senso quantitativo o dimensionale. Il primo ordine sintagmatico è volto a descrivere la città, il secondo la metropoli; due ambiti che non nascono da due differenti ontologie, ma da due visioni del mondo intrinsecamente irriducibili.

Da una parte ci sono dunque le città che si riconoscono grazie ad emergenze monumentali icastiche. Ma qui si apre una questione. Grazie agli archeologi e agli storici noi sappiamo che, almeno in linea di principio, le città più importanti ricadono tutte sotto il criterio della buona disposizione spaziale considerata come requisito per essere ben governate. E la buona disposizione è sempre stata una disposizione che cerca di posizionare ciascun edificio cittadino (e perciò ciascun abitante della città) a una ben calibrata distanza dai luoghi del potere: dalle chiese e dai campanili, dai palazzi pubblici e dagli arengari. Una distanza che serve a reificare le preminenze sociali, così da avere i luoghi della politica e della religione verso il centro, la coorte dei palazzi patrizi tutt’intorno, e a seguire gradatamente verso l’esterno, le case degli uomini ‘meccanici’ e degli infimi. Ogni città storica è, infatti, almeno nelle intenzioni dei fondatori, anche un’opera cosmografica, un’opera cioè di sistematizzazione di una parte del creato. Non per niente tante disposizioni cittadine ricordano miniature simboliche medievali, paradisi mistici, e ‘giardini di delizie’.


4. Agorà

Ma che cosa è che, infine, ha guastato questo idillio della città idealmente concepita, è la perdita delle emergenze monumentali cittadine disseminate senza un ordine preciso. È il tessuto urbano molto diverso dalla realtà storica delle città occidentali. Le quali erano disseminate di piazze, di spazi liberi e non costruiti, e alcune volte erano ricche di giardini (si guardi l’antica Bisanzio e poi l’Istanbul ottomana), di ippodromi e di ampie strade. La piazza soprattutto. Essa è un elemento costitutivo essenziale in un qualsivoglia corpus cittadino. È il vero fulcro attorno al quale la comunità si costituisce: la cornucopia e lo spazio in cui si esplica tutta la forza della compagine sociale. Su di essa incombono infatti altre pertinenze ugualmente basilari per la vita urbana, come il palazzo pubblico e delle deliberazioni politiche e quello giudiziario. Dalla zona ‘plateale’ scaturiscono infatti tutte le decisioni politiche dalle quali interamente dipende la vita dell’organismo urbano nel suo complesso. Dalle assemblee cittadine nascono anche tutte le simmetrie e si dispongono tutte le vicinanze e le lontananze sociali: l’alto e il basso, la ricchezza e la miseria. Una città non può esistere senza i suoi pieni, ma anche senza i suoi spazi di riunione e di scambio. Vuoti da un punto di vista del costruito, perché in quel caso sono le persone a dare senso ad un ‘volume’ dedicandolo al dibattito politico, alla socialità economica e a quella ludica.

È del tutto evidente che la mancanza di poteri politici e decisionali corrisponde ad uno svuotamento di senso della vita sociale, ad una sua degenerazione . Inoltre: la compressione spaziale appena attenuata dalla presenza vescicolare delle finestre delle abitazioni, determina un vago senso di irrealtà e una perdita di riferimenti con conseguente spaesamento. E per tornare per un momento a Paolo Delle Monache e alle sue ‘architetture’ non si capisce in quale luogo - o paese - ci si trovi davvero: è come essere dappertutto e in nessun posto. Queste sue città senza perimetri di mura e senza confini non hanno peraltro nemmeno una consistenza e profondità temporale; non sono che simulacri di ciò che erano un tempo, e perciò non sono che destinate a proiettare le loro ombre.

Per tutte queste ragioni con il Delle Monache non siamo davanti a vere forme di città, ma ad una unica, pervasiva, immensa metropoli.

La metropoli è infatti un sistema paradossale senza luoghi veri e propri, ma con i suoi paesaggi composti da differenti pezzi che si ripetono infinitamente senza una reale connessione, i quali stanno insieme per giustapposizione e per incuneamento. In essa non possono perciò che realizzarsi esperienze limitate e manifestarsi illimitate solitudini. Troppo spesso in questi casi si parla di non luoghi, ma spesso si usa il termine in una accezione ingenua  quasi il ‘non luogo’ fosse da intendersi come spazio anonimo. Un ‘non luogo’ non è solo un luogo anonimo e senza ornamenti, ma è uno spazio in cui un individuo intrattiene con il costruito che lo circonda un rapporto - percettivo e reale - che non determina immedesimazione, quanto, all’opposto una condizione di anomia.


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(*) Editoriale pubblicato in Orizzonti Comuni. L'invenzione collettiva del paesaggio, a cura di Paolo De Simonis, Roberto Mancini, Firenze, Aska 2016.



 


 


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